【专访】“砖语者”戴耘：对造像的再造像
从小生长在历史久远的古都西安的艺术家戴耘，1995年毕业于西安美院雕塑系，此后一直从事雕塑创作。2006年戴耘第一次以砖为材料进行雕塑创作。近十年来，他的砖塑系列作品不断发展、成熟，从对物性的思考到对历史的追忆，再到对“模仿”的探讨，“砖块”成为他的方法和语言，戴耘成为了名副其实的“砖语者”。
8月4日，戴耘个展“与—雕塑.戴耘的雕塑”将在今日美术馆开幕，集中展出戴耘的《造像》系列作品，这一系列是戴耘砖语言的又一次升华，他以朴素的砖块为材料，通过临摹手段对世界各文化的重要文物进行“再造”，一方面为古代雕塑之美所震撼而向前辈大师致敬，另一方面也在“重塑”中诠释着个人的见解----对现存博物馆制度的思考对作为文物的雕塑的态度。
艺术家戴耘
雅昌艺术网：利用砖这个材质来做作品，大概是开始于什么时候，有几个系列?
戴耘：从2006年开始，最开始做的是车，后来做了一些跟动物有关的，接下来是静物系列，静物做了两年多，然后开始做造像，造像到现在做了有六年。
雅昌艺术网：作为雕塑专业的学生，对造像有什么特别的兴趣?
戴耘：西安美院当时对传统雕塑这一块蛮重视的，我们当时是全国少有的一、两家专门开设传统雕塑专业课的美院，包括去四大石窟考察，有一些地方还要现场临摹，这算一个基础。另外，对于这个我自己也比较喜欢，陕西的汉唐陵墓雕刻也很多，号称是露天的三百里的博物馆，绵延在关中地区。后来慢慢去欧美也看了很多，比如巴黎的吉美博物馆，它主要是亚太地区的文物造像，还有大英博物馆中国馆，有一些藏品的完整度和艺术水准令人惊叹，在国内是很难见的，所以我当时倒是有这么一个念想，有机会要把这些当中挑我喜欢的做一下，后来可能慢慢就展开了，不仅仅局限在中国流失在海外的造像，从最开始的一种自发状态慢慢进入自觉状态。
比如我做了两个昭陵六骏，一个是飒露紫、一个是卷毛騧。这两个作品的原作是在宾夕法尼亚大学的考古人类学博物馆，我并没有去看过，但是通过网络可以查到这个作品的照片与资料，从这些碎片化的信息入手，重新来做这样一件作品，我觉得是重新建构一种可能性，不去纠缠于它的历史流传，而是更多的让这个藏品不要停留在博物馆，让它回到它的故乡，在更多的观众面前展览，我觉得这也是一件有价值的事儿，对原作也是一种激活，一种再生。
《造像·昭陵六骏·飒露紫》
《造像系列-北周菩萨像》
《北周菩萨像》侧面
《菩萨像东方维纳斯》
雅昌艺术网：能不能给我们介绍一下作品的制作方式?
戴耘：这样用砖来做东西，之前没有人这样做过，因为这个不同于传统意义上中国的砖雕，比如徽派有砖雕，陕西、山西都有，过去的砖雕是一个什么概念?在雕塑泥的过程中，就把它做好，送出到砖窑里烧，甭管是再大的面积都是一块、一块烧好以后对接，我们熟悉的传统的图式，像鸳鸯戏水、马上封侯、或其它一些戏曲人物都是这样做出来的，它实际上是建筑的一个附属物，而我使用的方法，本身是一个建筑的建构方式，而不是建筑的附属物，我是先塑形，然后再做一个钢筋骨架，把砖砌到钢筋骨架上再打磨，这和传统意义上砖雕的建构方式是完全不一样的。
雅昌艺术网：这个做法是自己来琢磨出来的?
戴耘：可以这样说，如果说有什么线索，实际上我2005年第一次参加过张永和先生做的建筑双年展，那次展览主要是以建筑师为主，里面有少量的艺术家参展，当时参加那个展览对我蛮有启发，对砖的使用产生了兴趣。后来有一次，单位装空调，机器在墙上钻了一个孔，墙本身上是砖混结构的，所以从那个地方抱出来是一个圆柱体，那个语言特别成熟，其实是一种工业化的东西对砖和水泥的一种强行的切入。
雅昌艺术网：最开始使用砖来做作品的时候，为什么想做一个汽车呢?以及后来的静物系列，思考上是怎样一步步发展过来的?
戴耘：其实在汽车之前我也做过洗衣机、小罐头盒，由于那是摸索的阶段，没有成型，所以也没有展出过。最开始想做车，是因为对于70后生人，在我们青少年时期，大奔，宝马这些是财富的一个象征，现在可能大家不这样觉得了。当时我做车的时候，想追求的是一种反差的效果：就是农耕文明的符号和当下的工业化和后工业时代之间的一种碰撞和交织。因为砖是由泥土烧成的，尽管现在红砖不是严格意义上的秦砖汉瓦，但它还是农耕文明的一个延续。后来做静物系列，是因为在西安的时候，更多是人与人之间的关系比较多，而到了深圳，体会更深的是人与物之间的关系，所以我做了很多物件。
现在的这种红砖其实严格来讲也不是真正的秦砖汉瓦，尽管陕西人秦砖汉瓦可能说起来是一种集体记忆，我觉得我用的这种红砖确切地其实是一种廉价的，过度的，粗糙的一种质感，六、七十年代，五、六十年代那会那儿更多用，我觉得这种潜台词我没有办法回避，因为我就是六、七十年代初成长起来的，我就是在这样一个“糙的”背景里头长大的，所以这个材料、这个语言本身可能既有红色的集体主义的成长背景，也有我个人对材料本身的敏感、喜欢或者是挥之不去的记忆。
《罐头·龙肉罐头》
《静物》系列
《青砖车》
《时代空间》局部
雅昌艺术网：具体到制作中，这种材料用起来有什么样的特点?
戴耘：从制作的技术层面来讲特别费劲，因为不能翻制，所以严格地讲我自己要想做到100%完全一样也做不到，因为那个上面形成水泥的肌理纹路是我无法控制的。它有它的不可复制性，每一件都是独立的，当然对收藏来说，这是挺好的。但对我来说是一个非常费劲的事情。有人也很善意地给我建议，说你可以把这个砖裁成小块，像马赛克一样，很薄、很轻，整个贴起来，运输也方便，也有朋友推荐我用玻璃钢做成砖的肌理，但是我个人觉得这个材料本身有很强的技艺和精神含量，如果这个材料不这样做就失去它存在的理由，所以既然选择了这个材料，我也别无选择了。
雅昌艺术网： 您在深圳做过很多跟城市有关的作品，从西安到深圳，能不能谈谈城市的文化环境对您创作的影响?
戴耘：我是 86年上附中，80年代精英主义，理想主义盛行，大家讨论问题的气氛特别浓烈，当时我虽然只有十四、五岁，但那个时代对我的感染是比较入骨的。90年代整个社会全面开始以经济建设为中心了，而文化进入了一个断裂期，艺术界大家有点儿找不着北了，特别迷茫，包括我个人也是这样的，这个时候出现了泼皮艺术，特别强烈的无聊感。刚好我上大学那会是90年代初，直到95年毕业，其实还是按照原有的80年代中后期的轨迹这么往前走着，其实现在想起来那段时间也很勉强，有点茫然，因为那是大的社会的方向，结构特征转换了。
后来98、99年我去中央美院先生有一个针对全国各高校的青年研究生班，在那儿呆了一年，我当时做那种用宣纸包裹的装置，一个宣纸画面就像传统的画面有题记，有章，但是这么竖着折过来，上面放着一个青花盘，用玻璃钢做的琵琶，仿国画的图式，是以装饰这个方式出现，那是我刚从央美上完研究生班之后，在陕西参加一个雕塑展时展的作品，当时大家觉得挺很突然，这个直接是现成品摆到哪儿，似乎和国画同时有点儿联系，又没有完全联系，当时他们还挺不理解的，我自己觉得我还是延续原来的脉络，找到这样一个具体的形式。
那之后有一个机会去了深圳，进了雕塑院，刚来这个地方，我是非常茫然，直接就失语了，不知道该怎么做，因为深圳还真的是一种快餐文化和消费文化占主导的地方，第一它的的市场经济相对国内其它城市来说比较成熟，第二它是一个年轻人的城市，我29岁到深圳的时候，他们告诉我这个城市人口的平均年龄是27岁，我当时真的很震惊。有一段时间我彻底不知道该做什么了，一直到2001年中后期，慢慢找到了一点感觉，就是参加鲁虹和孙振华老师做的“重新洗牌”的展览，用小孩玩的魔方做了一个作品，针对经典的中国画传统图式及理论，做一个消解和转换，从那会儿我慢慢稍微摸着了一点那个城市的感受，就是那种好玩的，参与性强的，互动性的作品是这里所需要的。后来我又做了与城市生活有关的《棋盘》， 偏公共艺术的《助盲站牌》，包括还做了《电视英雄纪念碑》、《超女纪念碑》实际上是把一种草根的，大众的、娱乐文化的东西进行一种新的展示和解读。
说这一块什么意思呢?我由原来在古城西安深受精英主义文化的影响，到了深圳突然有一种断裂，有一种失语，慢慢感受这个城市的特质，慢慢找到了一种言说的方式，这是一个过程，其实也挺挺痛苦的，反差太大了，有地域上的反差，有个人的反差，有整个国家整体的转型方向上的反差。再往后06、07年慢慢找到“砖”这个语言，我自己的体会是砖的语言的出现真的是跟我过去的那种从小到大的生命的痕迹有对接了，不是刚到深圳的时候碰撞以后直接的短平快的反应，而是找到了个人语言与当下生活之间的一种内在关联，它是一种交融的关系，以今天的方式来回应历史，但与今天的生活又有切实的关系。
《空间装置》
《新物种系列·巡航》
戴耘在打磨佛像表面